L'inconscient esthétique

Publié le par Tama

 

 

Je me permets de remettre ici l'analyse que j'avais faite pour l'insconcient esthétique de Rancière. J'avoue avoir eu beaucoup de mal à lire ce livre. Non pas pour sa difficulté mais parce qu'en si peu de page on y trouve une pensée très dense qui fait références à beaucoup d'autres ouvrages qu'il est nécéssaire d'avoir lu au préalable pour bien comprendre le propos.

 

Jacques Rancière (1940- ) est professeur de philosophie à l’université de Paris-VIII. Ses livres portent sur l’analyse des concepts politiques et esthétiques dans la philosophie. Son approche se veut originale et se base sur une rencontre pluridisciplinaire entre politique, art et science.

L’inconscient esthétique fût publié en 2000 aux éditions Galilée.

 

 

 Ce livre ne s’occupe pas de savoir comment les concepts freudiens s’appliquent à l’interprétation des œuvres littéraires et artistiques. Il se demande pourquoi cette interprétation occupe une place stratégique dans la démonstration de la pertinence des concepts analytiques. Pour que Freud fasse de l’intrigue œdipienne un principe d’intelligibilité, il faut d’abord qu’un certain Œdipe, appartenant à la réinvention romantique de l’antiquité grecque, ait produit une certaine idée de la puissance de pensée de ce qui ne pense pas et de la force de parole de ce qui se tait. Il ne s’ensuit pas que l’inconscient freudien serait déjà préfiguré par l’inconscient esthétique. Les analyses “esthétiques” de Freud montrent bien plutôt une tension entre la logique des deux inconscients. Ce texte tente d’indiquer les modalités et les enjeux de cette confrontation. 

 

 

Rancière défini l’esthétique comme une terme récent et y entend non pas une science de l’art mais un mode de pensée. Une définition qui résume en quoi l’art est/sont une chose de la pensée.

L’esthétique a pour étymologie aisthesis "sensation 1ere".

 

Traditionnellement on accorde la paternité du mot "esthétique" à Baumgarten philosophe allemand, dans son 1er volume Aesthetica paru en 1750, bien que le terme soit apparu dans un de ses ouvrages précédent en 1735 dans les Meditazioni filosofiche su argomenti concernenti la poesia. Baumgarten définissait l’esthétique comme une connaissance du sensible. Elle démontrait la relation entre 3 domaines (art, le beau et la sensibilité humaine). Cette connaissance sensible est l’intermédiaire entre la sensation (obscure et confuse) et l’intellect (clair et distinct).

Cependant c’est Kant dans sa Critique de la faculté de juger (1790) qui établit le véritable point de départ de le pensée esthétique. Kant appel esthétique le jugement de goût, c'est-à-dire la faculté de juger " le beau et le sublime dans la nature et dans l'art ", en rendant le beau objectif et universel, au contraire du jugement esthétique qui lui est subjectif car susceptible de varier d'un sujet à l'autre. Ainsi l’intelligible et le confus de Baumgarten se confronte à la logique.

Plus tard l’esthétique sera conçue comme une science philosophique. Hegel réduira l’expérience esthétique aux plaisirs que nous pouvons trouver du beau artistique, celle qui forme le "bon goût". Chez Schelling et Schlegel, l’esthétique devient une pensée de l’art, qui s’oppose là aussi à une connaissance confuse.

Schopenhauer et Nietzsche montreront l’importance d’un rapport entre la sensibilité (au sens large) et la culture artistique. Schopenhauer élabore une classification des arts et répartit ces derniers en fonction des Idées qu'ils incarnent : la musique y étant le plus haut des arts, parce qu'elle est une voie vers la Volonté, alors que les autres arts sont liés au sensible.

elle correspond en ce sens à une vision perspectiviste de l'activité esthétique

 

Le terme d'esthétique parvient à Freud encore imprégné de ces diverses influences et chargé de significations. Freud étant contemporain d'une période où le terme d'esthétique acquière le sens dans lequel il s'est solidement fixé aujourd'hui: qui désigne le rapport de l'homme à l'art (ou même de se restreindre à l'histoire de ce rapport).

Rancière définie la révolution esthétique l’abolition d’un l’ensemble ordonné des rapports entre le visible et le dicible, le savoir et l’action.

 

D’où l’exemple d’Œdipe comme emblème de la révolution esthétique, il est le dramatique universel dont la révélation progressive du secret caché se fait par une cure psychanalytique. Il est celui qui sait et qui ne sait pas, à la fois bourreau et victime de lui même, dont le crime est sa soif de connaissance.

Cette notion de savoir et non savoir renvoie directement à Baumgarten, à cette dualité clair/obscure qui oppose l’intellect à la sensation. Cet effet de contraire est le propre de l’art dans l’esthétique, car il est l’identité d’une démarche consciente et d’une production inconsciente. Ainsi une toile révélerai l’intention du peintre, et ses intentions illumineraient la toile. Un tableau ne serait alors qu’une expression de désirs inconscients, de fantasmes que l’artiste transférerai sur la toile.

Cette connaissance confuse évoquée par Baumgarten, Rancière la définie comme une pensée qui ne pense pas, " la non pensée", le pathos qui représente l’identité tragique du savoir subit.

Pathos, Logos (ethos) sont des notions centrales de la rhétorique classique grecque et latine. Le Logos peut générer une forme d’adhésion par le raisonnement, le Pathos contribue à persuader par le biais des émotion. Pour Platon le logos est la parole muette et bavarde à la fois à la différence de la parole en acte (signification à transmettre) et la parole vivante (qui fait acte). Le pathos chez Rancière qui est cette connaissance confuse, cette pensée qui ne pense pas, la "non pensée" s’oppose à son contraire le logos qui est la pensée qui pense. Rancière montre l’imbrication du logos et du pathos entre eux : il y a du logos dans le pathos, de la pensée dans la non pensée et inversement. Cependant la "non pensée" ne veut pas dire l’absence de pensée. La pensée et la non pensée étant chacune dotée d’une puissance spécifique qui aboutie à un lien avec l’écriture qui n’est pas juste une manifestation de la parole mais aussi son statut.



 

Relation entre les deux inconscients

 

 

Il existe un rapport de complicité et de conflit entre l’inconscient esthétique et celui Freudien.

L’inconscient est un endroit situé à l’intérieur de nous-mêmes où nous conservons nos désirs inassouvis car nous n’en sommes pas conscient.

L’inconscient défini par Freud, notamment par le rêve, qui en est la source inépuisable, ne néglige pas son apport scientifique et biologique sans pour autant éloigner les croyances populaires et profanes. Freud contrairement à certaines idées de la science, donne de l’importance aux bizarreries des rêves, et leurs applique sa méthode d’investigation psychologique qui avait fait ses preuves pour résoudre les phobies, les obsessions…Il transforme le contenu latent du rêve (tel qu’il se présente à nous) en contenu manifeste (qui en est la traduction, le sens), qu’il appelle travaille du rêve et qui suis le même parcours que le travail d’analyse via un fil d’associations d’idées, d’enchaînement de pensées.

 

L’inconscient esthétique redéfini les choses de l’art comme union de la pensée et de la non pensée, du logo et du pathos, de la raison et du sentiment.

Cette forme d’inconscient se retrouve dans la littérature, celle qui explore les profondeurs, et explicite les signes. Cette littérature à laquelle fait appel Freud à sa propre idée de l’inconscient. Il est possible d’élaborer une science de la psyché car il existe tout un domaine d’exploration qui lie la science à la superstition et aux croyances populaires.

Dans la Gradiva de Jensen, Freud manifeste un grand intérêt pour l’histoire de cet archéologue Norbert Hanold, ses rêves, sa fantaisie et son délire obsessionnel pour la Gradiva, bas-relief Pompéïen d’une femme qui marche. Celle-ci revient à la vie et parcours de nouveau les rues de la ville. Cependant le lecteur comprend assez vite que la Gradiva est Zoé, une amie d’enfance du héros, qui elle est bien réelle, et avec qui il a partagé des moments d’enfance et ses premiers émois amoureux mais dont il n’a plus aucun souvenirs.

Freud fait une analogie entre l’archéologue et les phénomènes psychiques dans le cadre de la ville de Pompéi : l’ensevelissement par le refoulement (Norbert refoulant ses souvenirs et son désir pour Zoé en parallèle de la ville de Pompéi ensevelie sous la roche de la lave) et l’exhumation par l’analyse (en exhumant la Gradiva Norbert fait ressortir ses souvenirs).

Freud écrit dans une note de l’interprétation des rêves en 1909 pouvoir "mettre en évidence que les rêves nés de la fiction poétique autorisent les mêmes interprétations que ceux qui sont réels, que sont donc à l’oeuvre dans la production du poète les mécanismes de l’inconscient que nous connaissons à partir du travail de rêve."

Freud affirme alors une alliance objective entre les psychanalystes, les poètes et les artistes faisant d’eux des alliés. Car se sont les seuls ayant cette sensibilité qui permet d’explorer les profondeurs de l’âme et de l’inconscient, de comprendre les absurdités et les bizarreries de l’esprit qu’ils considèrent toute au même niveau d’importance sans distinction. Freud cherche à travers eux à remettre la fantaisie au cœur de la rationalité scientifique, loin de vouloir tout ramener au sexuel (pulsion, libido, peur de la castration…).

Cependant ces alliés montrent rapidement leurs limites, car s’ils font preuves d’une sensibilité que le scientifique n’a pas, ils sont éloignés de la rationalité qu’évoque Freud, et ne cherchent pas comme lui la signification de ces fantaisies de l’esprit. C’est alors que Freud s’attelle à appliquer ses théories sur leurs productions artistiques, cherchant à intervenir sur l’idée de la pensée inconsciente qui normes les productions de l’esthétique de l’art, sur les rapports du logos et du pathos (savoir/non savoir, pensée/non pensée) dans l’art et la pensée de l’art. Il s’intéresse au fond et non à la forme.

Le plus souvent cette analyse aboutie à faire ressortir le souvenir/libido refoulé, une obsession, un fantasme, une angoisse enfantine. C’est le cas dans l’étude du souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910), où un vautour lui aurait ouvert la bouche avec sa queue, et son bec lui aurait frappait les lèvres. Freud s’attache à l’étude des fantasmes, du souvenir, ainsi que des conflits psychiques qui prennent le pas sur l’analyse de l’œuvre elle même. Il cherche à expliquer l’homosexualité de l’artiste, ses formes et ses motifs.

La libido des artistes serait alors exprimée à travers leurs héros pour y sublimer l’œuvre.

Dans le cas de la Gradiva, il y a donc déplacement et refoulement de l’attirance sexuelle, Norbert Hanold faisant une fixation sur la démarche de la Gradiva et des pieds des jeunes filles, on peut parler d’érotomanie fétichiste sur le pied. Cependant cette analyse montre ses limites car l’on peut imputer ces fantasmes à l’auteur même, comme seul invention de sa fantaisie. En tout les cas, ce qui intéresse ici Freud, c’est le déroulement psychique, l’enchaînement causal vers une reconnaissance.

 

Les rapports entre les deux inconscients sont donc complexes, proche en sensibilité mais éloignés en rationalité.

L’interprétation du Moïse de Michel-Ange, s’éloigne de la recherche du fantasme pour s’intéresser aux détails, même les plus insignifiants. Le détail se manifestant par l’écart, en dépit de son appartenance à un ensemble, il participe à l’esthétique de l’œuvre. Freud s’y penche tel une méthode judiciaire d’identification des œuvres en référence à Morelli/Wölfflin qui avaient élaborer le détails comme outils de description, interprétation d’une époque, d’un artiste, d’un style. Le détail sert ici à remonter un processus ou une vérité inavouable. C’est de ce modèle de l’analyse du détail dont ce réclame plusieurs historiens de l’art aujourd’hui (Didi-Huberman). Freud s’intéresse surtout à la recherche du fantasme singulier, à celui de la création, éloigné des préoccupations de l’analyse d’œuvre actuelle qui s’applique à une lecture de la peinture et de son inconscient.

 

Les artistes seraient donc des réceptacles, des médiums de l’inconscient qu’ils peindraient tout n’en ayant pas conscience de leur signification profonde et de leur porté.

 

Les rapports entre les deux inconscients sont donc complexes. La psychanalyse Freudienne suppose la révolution esthétique qui identifie la puissance de l’art à l’identité immédiate des contraires : le pathos/logos, pensée/non pensée.

Freud dans ses analyses littéraire refuse le "mauvais inceste", non pas celui répréhensible moralement, mais celui qui est détaché ce que Freud appelle "une bonne intrigue ", celle qui aboutirai par un processus psychanalytique à la connaissance au savoir libérateur en passant par la culpabilité.

 

 

Rancière à tout au long de l’inconscient esthétique essayer de démontrer en quoi la pensée Freudienne, l’analyse des œuvres, du rêve et de la figure œdipienne est si importante, ce qu’elle apporte à l’esthétique. Qu’est ce que Freud cherchait à trouver dans l’analyse d’œuvres littéraires et plastiques ? et quels liens pouvait on faire entre l’inconscient qui émanait de ses œuvres et que Freud faisait ressortir par l’analyse, et le régime esthétique de l’art ?

Ranciere fait ressortir la complexité des rapports entre les deux inconscients, la dualité qui anime les deux par le pathos et le logos, la pensée et la non pensée, la connaissance confuse de Baumgarten de la sensation fasse à l’intellect.

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